Der Killer kleidet sich in schwarz und seine Insignien sind Hut, Regenmantel und Handschuhe. Sein Geschlecht ist aufgrund der androgynen Erscheinung nicht unmittelbar auszumachen, aber seine phallischen Mordwaffen und die Gnadenlosigkeit gegenüber seinen meist weiblichen Opfern suggerieren Maskulinität.
Ihm auf den Fersen ist häufig ein Mensch jenseits aller kriminalistischen Ambitionen, ein Privatmann, der mehr oder weniger zufällig in die Taten des Killers verwickelt wird und sich nun bestrebt fühlt, dessen Identität zu entschlüsseln. Die Polizei kann ihm dabei lediglich Schützenhilfe leisten. Er wird den Fall alleine aufklären und den Verbrecher stellen.
Der Gesuchte wird gefunden, soviel ist sicher. Zur Lösung aller Rätsel gehört dabei auch die Vergangenheit des Killers. Die Fragen nach dem „Warum“ stehen an oberster Stelle und werden mit Antworten bedient, die nicht zwangsläufig den Regeln der Logik unterliegen. Vielmehr besteht des Bestreben darin, Erklärungen über den Killer und seine Motive zu liefern, egal wie abstrus sie erscheinen mögen. Häufig liegt der Schlüssel zu den Taten in der Vergangenheit resp. der Kindheit des Mörders verborgen. Am Ende siegt das Verstehen über die zunächst kryptisch scheinenden Verbrechen.
So oder zumindest ähnlich könnte eine Blaupause für den Giallo aussehen, jener typisch italienischen Spielart des trivialen Kriminalromans, die sich später auch erfolgreich im Kino etablierte. Diese Whodunit-Thriller¹ wurden seit den späten 1920er Jahren als erstes durch den Mailänder Verleger Arnoldo Mondadori produziert und zeichneten sich optisch durch ihre gelben Buchumschläge aus. Hierdurch entstand ihr Name Giallo.²
Seine erfolgreichste Zeit im Kino feierte der Giallo in den siebziger Jahren besonders durch die Filme von Dario Argento, Sergio Martino, Umberto Lenzi, Aldo Lado, Lucio Fulci, Massimo Dallamano, Antonio Margheriti u.a.. Der wichtigste Name in diesem Zusammenhang ist jedoch Mario Bava, der als erster Filmemacher den Giallo auf die Kinoleinwand brachte: La ragazza che sapeva troppo (The Girl who knew too much; 1962) und Sei donne per l'assassino (Blutige Seide; 1963) bezeichnen beide die Geburtsstunde des filmischen Giallo. Besonders Blutige Seide enthält dabei bereits die entscheidenden o.g. Merkmale, durch die sich diese Thriller in den folgenden Jahren auszeichnen.

Eine genretheoretische Einordnung des Giallo erweist sich bis heute als problematisch. Aufgrund eingeschränkter Mittel der Klassifizierung wird der Giallo hierzulande meist als eigenständiges Genre oder Subgenre des Krimis bezeichnet. Jedoch spricht Mikel J. Koven in seinem Buch La Dolce Morte von dem genaueren italienischen Begriff filone, der die Spezifika innerhalb eines Genres exakter bestimmt und wissenschaftlich präzisiert. Koven verweist in diesem Zusammenhang auf Paul Hoffmanns New York Times-Artikel, in dem filone als „'streamlet', as in a small stream off a main river“ beschrieben wird.³
„[...] if we think of a larger generic pattern as a river, in this context the giallo as genre, several smaller 'streamlets' branch off from the genre-river, occasionally reconnecting to the main flow farther 'downstream'. Perhaps, in some cases, what we think of as a film genre, like the giallo, may be a cluster of concurrent streamlets, veins, or traditions – filone.“⁴
Der Definition von filone folgend bezieht der Giallo seine Kraft vor allem aus der Tradition von älteren Vorbildern, in der er steht und die er so kombiniert, dass dabei eine ganz eigene Interpretation des Kriminal-Genres mit Gewichtung auf bestimmte Elemente entsteht, wie der nächste Abschnitt zeigen wird. Durch die Etablierung der Bezeichnung Genre in unserem Sprachgebrauch wird der vorliegende Aufsatz allerdings vorwiegend auf den Ausdruck filone verzichten und stattdessen weiterhin mit Genre arbeiten.

Durch die Filme Bavas geprägt und in zahlreichen Folgewerken aufgegriffen, stellt der Giallo motivisch eine Form von 'Sex and Crime-Fiction', also eine Verknüpfung von Thriller und Erotik dar. Einen großen Teil ihrer Wirkung entwickeln die Filme aus sexueller Konnotation innerhalb ihrer Mise-en-scène. Musik, Kostüme, Set-Interieurs und die Figuren selbst sind beseelt von entsprechenden Allusionen, die sich konsequent auf einen bestimmten Punkt zuspitzen: den Mordakt. Explizit und teilweise opulent in Szene gesetzt, bildet das Verbrechen ein Konglomerat aus sexuellen Verweisen sowie harter Gewalt und ist bewusst grenzwertig in seiner Darstellung:
Die Stichwerkzeuge des Killers werden vom Auge der Kamera regelrecht fetischisiert und bilden allein ob ihrer Präsenz – das Phallussymbol als Waffe – eine Verbindung von Sex und Tod. Das Eindringen der Klinge in den Körper des meist schönen, weiblichen Opfers kann als Penetration und das akustisch fokussierte Todesstöhnen als Orgasmus gelesen werden. Im Tod verschmilzt das Messer, das als Körperverlängerung des Killers fungiert, mit dem Körper der Sterbenden; eine pervertierte Form der Kopulation.
Detailaufnahmen von Augen – sowohl von denen des Killers als auch des Opfers – fallen dabei zusätzlich ins Gewicht: Der sterbende Blick der Frau trifft auf den Blick des unkenntlichen Täters. Im Zusammenspiel mit der dargestellten körperlichen Gewalt erscheint diese Blickdramaturgie als non-verbale Kommunikation zwischen den beiden Parteien des Aktes. Der Mord gerät zu purer sexuell aufgeladener Körperlichkeit, in der die Augen pars pro toto sowohl für das Leid des Opfers als auch die Kaltblütigkeit der gesamten Szenerie stehen. Die Inszenierung der Morde unterstreicht also die Beziehung von Blick und Körperlichkeit in diesem Genre.
Der Mord im Giallo gleicht einer trivialen, konservativen Gegenüberstellung von Geschlechterrollen, die auf ihre sexuellen Ursprünge rekurrieren. Die Frau erscheint vordergründig als passives Opfer in einer patriarchalen Szenerie. Gleichzeitig bewahrt sie im Augenblick des Todes ihr Signum der Schönheit, wodurch selbst ihr lebloser Körper sexuelle Aufladung erfährt. Zudem mutiert der sich eben noch wehrende und windende weibliche Körper nach dem Tod zur starren, ästhetisch drapierten und explizit schönen Plastik; also zur Kunstfigur als Erzeugnis eines gewaltsam herbeigeführten Verlusts von Leben. 

Im Laufe der Jahre wurden die motivischen Todesdarstellungen im Giallo variiert und erweitert, wobei besonders die Filme Dario Argentos – neben Mario Bava der vermutlich bekannteste und wichtigste Vertreter des Genres – den Verweis des schönen weiblichen Leichnams auf den Kunstaspekt auffallend kultivieren. In diesem Kontext fallen in Argento-Beiträgen wie Suspiria (1977), Tenebre (1982) oder Opera (1987) – streng genommen ist Suspiria zwar kein klassischer Giallo⁵ mehr, gebraucht jedoch verstärkt Strukturen und Motive des Genres – exemplarische Entwicklungen auf:
So sind die Handlungen von Suspiria und Tenebre von vornherein in einer artifiziell-märchenhaften bzw. steril-aseptischen Welt angesiedelt. Die ästhetisierten Darstellungen toter Körper passen sich dem Duktus des Irrealen und Entrückten an, wodurch sie zwar nicht ihre verstörende Wirkung auf den Zuschauer einbüßen, jedoch keinen Bruch des visuellen Stils bedeuten.
Ein bisheriger Höhepunkt und gleichzeitig die vorläufige Überwindung jener kunstaffinen Todesbilder findet sich jedoch in Opera. Hier muss die Frau nicht mehr sterben, um durch Gewalt zum Kunstwerk stilisiert zu werden. Ihre Rolle beschränkt sich auf das vom Killer forcierte Zuschauen von Grausamkeiten, was für sie eine passive Todeserfahrung bedeutet. Der Mord gilt so nicht mehr der schönen Protagonistin selbst, sondern Menschen aus ihrer unmittelbaren Umgebung. Für das Kunstwerk, das der Mörder zu kreieren sucht, reicht der banale Akt der Tötung nicht länger aus. Vielmehr erfordert es zynisch den theatralisch-transitorischen Charakter eines Live-Erlebnisses, das nur in Anwesenheit von Publikum entstehen kann. Im Akt des Zuschauens wird der beobachtende Mensch Teil des Werks.
So ist gerade Opera ein bedeutendes Beispiel für die enge Verbindung von Blick und Körper im Rahmen kinematographischer Präsentation. Da gibt es einerseits den Blick, der dem Körper des Zuschauenden entspringt und diesen unmittelbar mit dem Geschehen konfrontiert. Andererseits kann zusätzlich der weibliche Körper im Blick des Killers – also einem als maskulin definierten Blick⁶ – zum Objekt der Begierde werden, worauf sich der sexuell konnotierte Mord anschließt, durch den der tote Körper zum ewigen Kunstwerk von elegischer Schönheit stilisiert wird.

Dieses dem Giallo inhärente Motiv verweist auf eine lange literarische Tradition. So bezieht sich beispielsweise Elisabeth Bronfen im Nachwort zu ihrem Band Die schöne Leiche. Weibliche Todesbilder in der Moderne auf Edgar Allan Poes Aufsatz Die Philosophie der Komposition (1846), in dem er den Tod einer schönen Frau als das „poetischste Thema der Welt“ bezeichnet.
„Was verdichtet sich in dem literarischen Bild der schönen Toten? Durch ihren Tod bietet sie nicht nur den Anlaß oder die Voraussetzung für Kunstbilder und wird somit zum Gegenstand dieser Kunstwerke, sondern sie gerät selbst teilweise auch zum Kunstwerk. Sie wird einem Kunstwerk regelrecht gleichgesetzt. Am Bild der schönen Leiche werden […] gesellschaftliche und psychische Konflikte ausgetragen sowie Kunst- und Kulturnormen verhandelt.“⁷
Im Moment der Tat nimmt der Killer die Position eines Künstlers ein, und sein todbringendes Messer ist das Werkzeug, mit dem er seine Kunst kreiert. Der Tod mit seinem Charakter der Unumkehrbarkeit und Ewigkeit rückt so in unmittelbare Beziehung zum Kunstwerk. Im Bild des toten weiblichen Körpers offenbart sich ein Zustand, der keinen biologischen Konsequenzen von Verfall und Verwesung zu gehorchen scheint, sondern letztendlich zum künstlerischen Ausdruck von Unsterblichkeit wird:
„Die […] Gleichsetzung von Leiche und Kunstwerk zeigt eine lang tradierte Problematik der Ästhetik auf. Der Künstler tötet Materie und Erfahrung, indem er sie in Kunst umsetzt, denn die Vergänglichkeit des Körpers und die zeitliche Erfahrung kann dem Tod nur entkommen, indem sie in die Unsterblichkeit der künstlerischen Form hineinstirbt.“⁸

Die statueske Tote aus Dario Argentos "Tenebre"

Die Sexualisierung der ermordeten Schönheit verweist dabei auf den männlichen Blick innerhalb der bzw. auf die Todessituation. In den siebziger Jahren – die Hauptblütezeit des Giallo – finden sich derartige Motive selbstverständlich auch in der kritischen Betrachtung feministischer Filmtheorie, die – sehr grob vereinfacht – im Kino eine Hinwendung zu patriarchaler Rollenverteilung erkennt.⁹ Jedoch weiß der Giallo durch ironische Brechung mit scheinbaren Genreerwartungen zu überraschen, indem sich der gesuchte Killer nach dessen Identitätsaufdeckung nicht selten als weiblich entpuppt und so scheinbar konservative Schemata innerhalb der Geschlechterbeziehung Lügen straft.¹⁰
Neben der vordergründigen Passivität der Frau als Opfer männlicher Gewaltphantasien weist das Genre ihr aber auch eine aktive und kritische Rolle zu. Die grausame Zelebrierung der Morde ist keine reine Männerdomäne, sondern die Frau eröffnet sich selbst sexuelle Emanzipation, indem sie – selbstverständlich innerhalb eines pervertierten Kontextes – ihre dunkelsten Triebe und Begierden unter dem Mantel männlicher Zuschreibung auslebt.

So lässt sich als Konklusion festhalten: Mord, Lust, Sex, Tod, Blick und Körperlichkeit bezeichnen wichtige Motive im Giallo-Thriller und werden im Filmbild eng miteinander verknüpft. Ferner konkretisiert sich diese Motivverbindung häufig an ästhetisierten Todesbildern von Frauen, die einen starken Kunstbezug aufweisen. […]

Der vollständige Essay findet sich im Band „Film/Körper. Beiträge zu einer somatischen Medientheorie“ (Navigationen 1 / 12). Hg. Ivo Ritzer u. Marcus Stiglegger

1 Der Begriff „Whodunit“ stammt aus der Kriminalliteratur und bedeutet so viel wie „Wer hat es getan“. Dabei steht die Fahndung nach einem Verbrecher im Vordergrund, der am Ende der Handlung auch gefasst wird. Eine der bekanntesten literarischen Whodunit-Stories ist Edgar Allan Poes The Murders in the Rue Morgue (Der Doppelmord in der Rue Morgue; 1841). Andere bedeutende Verfasser derartiger Erzählungen sind z.B. Arthur Conan Doyle oder Agatha Christie.
Bekannte filmische Vertreter sind u.a. Fritz Langs M – Eine Stadt sucht einen Mörder (1931), David Finchers Se7en (Sieben; 1995) oder TV-Serien wie Columbo und Tatort.
2 Die farbliche Gestaltung der Gialli (giallo [ital.]=gelb) ist u.a. mit der „roten Reihe“ der Goldmann-Taschenbücher vergleichbar, die ebenfalls Krimis beinhalteten.
3 vgl. Koven (2006). S.5.
4 ebd. S.5f.
5 Koven verweist in diesem Zusammenhang auf den von Kim Newman geprägten Begriff giallo-fantastico, unter dem übersinnliche Horrorfilme zu verstehen sind, die sich typischer Giallo-Motive bedienen. [vgl. Koven (2006). S.9f.]
Argentos Suspiria ebenso wie sein 1985 entstandener Film Phenomena können als Beispiele des giallo-fantastico begriffen werden.
6 Der Giallo allgemein und besonders die Beiträge Dario Argentos haben eine lange Tradition in der kritischen Diskussion über misogynistische Darstellungen im Film; ein Vorwurf, dem sich z.B. auch Klassiker des amerikanischen Thrillers, wie Michael Powells Peeping Tom (Augen der Angst; 1963), ein geistiger Vorläufer des Giallo, stellen mussten. [vgl. Gallant (2001). S.17f.]
7 Bronfen (1992). S.378.
8 Bronfen (1992). S.378.
9 Laura Mulveys Essay Visuelle Lust und narratives Kino (1973) mit seiner Formulierung des male gaze kann hierbei als Prototyp feministischer Filmtheorie gesehen werden. Mulvey artikuliert darin zwei Blickformen im Kino: eine männliche und eine weibliche, wobei der Männlichen der aktive und der Weiblichen der passive Part zufällt: „Die Frau als Bild, der Mann als Blickträger“.
[vgl. Mulvey (1973). S.397 ff.]
10 Neben Mario Bava – vgl. z.B. Reazione a catena (Im Blutrausch des Satans; 1971) - ist in diesem Punkt erneut Dario Argento ein Vorreiter innerhalb des Genres. In drei seiner Gialli entpuppt sich der Täter explizit als Frau und in mehreren weiteren Filmen ist es eine Frau, die verdeckt im Hintergrund die Fäden der Geschehnisse zieht und – wie z.B. in Opera – den Geist des männlichen Täters beherrscht und kontrolliert. 

Bibliographie
Bronfen, Elisabeth (1992). Die schöne Leiche. Weibliche Todesbilder in der Moderne. München: Goldmann Verlag. S.376-429.
Gallant, Chris (2001): Threatening Glances. Voyeurism, eye-violation and the camera: from Peeping Tom to Opera. In: The Art of Darkness. The Cinema of Dario Argento. Hg. Chris Gallant. Surrey: Fab Press. S.11-19.
Koven, Mikel (2006). La Dolce Morte. Vernacular Cinema and the Italian Giallo Film. Oxford: Scarecrow Press. Inc.
Mulvey, Laura (1973). Visuelle Lust und narratives Kino. In: Texte zur Theorie des Films. Hg. Franz-Josef Albersmeier. Stuttgart: Reclam 2003. S.389-408.

Filmographie
Argento, Dario: Suspiria. Produktion: Seda Spettacoli 1977.
Argento, Dario: Tenebre. Produktion: Sigma Cinematographica Roma 1982.
Argento, Dario: Opera. Produktion: ADC Films 1987.
Bava, Mario: La ragazza che sapeva troppo. Produktion: Galatea Film 1962.
Bava, Mario: Sei donne per l'assassino. Produkion: Emmepi Cinematografica 1964.